Comentario

El potencial económico de los Estados Unidos, el alcance de su desarrollo productivo y su expansión implicarán nuevos modos de entender la ciudad y la necesidad de encontrar una imagen representativa del poder político y económico. La batalla contra el historicismo se gana sobre todo en América. Los Building vendrán siendo el laboratorio de experimentos de una arquitectura muy ligada a los módulos, lo estándar y la reproductibilidad. Pragmáticos en el desarrollo de ese estilo comercial, se van a separar de los modelos europeos. Las nuevas tipologías surgen de un concepto distinto de ciudad, una ciudad con un centro terciario especializado y unos desarrollos residenciales suburbanos donde vive la clase media-alta; a fin de cuentas, de nuevas necesidades producidas por una estructura económica diferente. Ya en la década de los 60 se había comenzado a experimentar en Nueva York con el tema del rascacielos (lo más importante a conseguir es la utilización de todo el volumen del edificio. Conseguir buena iluminación y buena ventilación). El ascensor -elevator buildings- iba a ser el causante del revolucionario cambio en las tipologías. Un crítico de la época decía: "El ascensor dobló la altura del edificio de oficinas y la estructura de acero volvió a doblarla".
Ello llevaba implícito una ruptura con los esquemas de la tradición europea máxime cuando los avances tecnológicos, los procesos de prefabricación, el uso de los nuevos materiales y las leyes de mercado irían creando nuevas fórmulas tipológicas.

La ciudad americana fin de siglo salta de un centro o zona de negocios a las viviendas en los cottages de la periferia. De manera que el ciudadano -léase la alta burguesía- vuelve a casa, casi como a la naturaleza... Por ello es lugar común hablar de la obra de aquellos arquitectos que construyen los building en la ciudad de los negocios y los que habilitan la naturaleza, como Wright, o hacen de ella una realidad urbana y natural al mismo tiempo. La expresión de esa nueva imagen de la ciudad y de la arquitectura se sentía como autóctona y el naciente funcionalismo se teñía de tintes ideológicos.

Se suele ejemplificar todo ello en Chicago donde después del incendio, que destruye prácticamente la ciudad en 1871, comienza una acelerada reconstrucción. Esta reconstrucción aportará un carácter unitario que podría extenderse desde 1879, año en que Le Baron Jenney construye su primer rascacielos con estructura metálica, el Leiter Building, hasta la Exposición colombina de 1893. El área de actuación más importante sería el Loop, centro comercial y financiero, espacio de alta densificación en el que el rascacielos se erige en el símbolo de esa potencialidad. Así lo definía Louis Sullivan, en 1896, como necesariamente grandioso: "El edificio ha de ser alto. Ha de poseer la fuerza y el poder de la altura, la gloria y el orgullo de la exaltación". Aunque quizá esta apreciación complete y amplíe su sentido con las palabras de Wright, quien opinaba que el rascacielos suponía "multiplicar las áreas privilegiadas tantas veces como sea posible vender y volver a vender la superficie del terreno primitivo".

Fue William Le Baron Jenney (1832-1907) el primero en preocuparse por los problemas estructurales de este tipo de edificios. La idea de una estructura de acero era una novedad y fue acogida favorablemente por los arquitectos ya que el gran incendio había mostrado la vulnerabilidad del hierro colado. El rascacielos crece basándose en su estructura interna. Se debate entre el problema de su ubicación urbana y las investigaciones formales.

Henry H. Richardson (1838-1886), formado en la Ecole des Beaux-Arts de París, conocedor de la historia, de la tradición americana y sobre todo de la obra de Labrouste y Viollec-le-Duc, busca en sus raíces y decide acometer la obra representativa del laissez-faire. En los almacenes Marshall, Fiel & Co. (1885-1887) los muros son consistentes, de piedra no pulimentada (tradición constructiva de Massachusetts), pero los vanos están cumpliendo la función de captar la luz. La estructura rotunda, en su carácter sólido y unitario, le hace sobresalir y afirmar su individualidad en el caos urbano que lo acoge. Realiza una libre interpretación del románico europeo, que le posibilita un lenguaje flexible: que las formas, en su complejidad, puedan reagruparse para conseguir la unidad.

John Welborn Root (1850-1891) define su voluntad de realizar "monumentos nobles y duraderos de la benéfica edad del comercio". Así, con esa actitud romántica de indudable influencia richardsoniana, concibe el rascacielos, con carácter unitario y excepcional. El Rookery Building (Chicago, 1886), realizado con Daniel H. Burnham (1846-1912), es un edificio contradictorio en el que frente a un exterior compacto y con aspecto de fortaleza, en el hall interior se multiplican diferentes soluciones diáfanas que posibilitan los juegos con las estructuras del hierro. Loot llegó a decir que era la estructura interna de un edificio la que "había llegado a ser tan vital que debe imponer de forma absoluta el carácter general de las formas exteriores". Si es imposible que el edificio dialogue desde el exterior con la ciudad, acabarán haciendo de él una ciudad dentro de la ciudad.

En el Monadnock Block (Chicago 1889-1892) al edificio de hierro se le añade una técnica tradicional: el ladrillo -a pesar de los dieciséis pisos que tenía el edificio- y se pone de relieve el paramento liso, sin adornos. Las superficies se cortan formando curvas, con lo que los efectos volumétricos se acentúan. En el Reliance Building (1889-95), se proyecta todo un juego entre el acristalamiento y la imagen de la ciudad que se refleja en el edificio. A partir de ahora, Burnham considera insuficientes los planteamientos de la Escuela de Chicago. El rascacielos se quiere integrar en la trama urbana y lanzarse a la conquista de la ciudad. Las iniciativas aisladas son insuficientes.

Todo cambia a partir de la Exposición Colombina de Chicago de 1893. En los inicios de la crisis económica, la City Beautiful (imagen del poder político y económico) se hacía necesaria y América entera necesitaba autoafirmarse como nación. El proyecto, diseñado por Frederick Law Olmsted (1822-1903 y Burnham, fue concebido como un todo: arquitectura y urbanismo. Se puede decir que acaba con esa semioficialidad del funcionalismo de la Escuela de Chicago. El historicismo y el eclecticismo, es decir, la vuelta al conformismo de los estilos históricos pedían hacerse un sitio, pues tenían una función simbólica que cumplir y una nueva clase dirigente que lo aceptaba con agrado. Es el triunfo de la derivación del clasicismo de la Ecole des Beaux-Arts. Dice Sullivan: "Así murió la arquitectura en el país de la libertad y la intrepidez".

Louis H. Sullivan (1856-1924), discípulo de Le Baron Jenney, trabajará desde 1879 hasta 1895 con Dankmar Adler. La influencia de Richardson es decisiva en lo que concierne a sus investigaciones lingüísticas.

Se pensaba solitario contribuyente a la joven e igualitaria cultura del Nuevo Mundo. Entre sus lecturas -que le ayudarían en la empresa- Darwin, Spencer, Nietzsche, Whitman. El exotismo, como en Wrigth, la fuerza vital de la naturaleza y la fe en el individuo, serán algunas de sus constantes vitales. Trabaja en Boston para una burguesía culta y más tarde en el estudio de Le Baron Jenney. En Europa siente la necesidad del estilo pues quizá los ejemplos cultos de la tradición medieval transmitan o ayuden a transmitir dignidad a las tradiciones indígenas, pero también es consciente de la llamada de la técnica moderna e innovadora. En el Auditoriurn de Chicago (1886-90) la admirable capacidad técnica de Adler y la perfecta distribución de un edificio de múltiples usos, constituían soluciones ejemplares. La severa simplicidad exterior decepciona a Adler: considera el edificio demasiado cercano al riguroso vigor de Richardson. No cabe duda que la integridad de la obra de Richardson le deja huella. Las deudas con Richardson son evidentes si bien había desaparecido por completo la rústica sillería que le caracterizaba. También sus famosas arcadas son revisadas (hay autores que hablan de una neoclasización de estas arcadas románicas).

En 1888 se publica en Norteamérica la "Grammar of Ornament" de Owen Jones. Piénsese que más de la mitad de los ejemplos ornamentales de Jones eran de origen chino, egipcio, indio, asirio, islámico, celta, etc., aspectos que tanto Sullivan como Wrigth consideraban más apropiados que el románico -con esos efluvios de poder y catolicismo- para incluir en ese nuevo estilo del nuevo mundo. La estructura unitaria que encierra el carácter anónimo del rascacielos, se escinde en el Carson, Pirie, Scott and Co (1899) de Chicago con la incorporación de una decoración delirante. Sullivan intenta orientalizar sus decorados, es decir, tender siempre a una geometrización, conciliar los conflictos entre la intelectualización y la emoción. Cuando la decoración se presenta libre, aparecerá contenida en una retícula geométrica. Esta cristalización, según escribiría Wright, llegaría a su culmen en el Guaranty Building de Búfalo (1895). Con los ornamentos en hierro fundido, la decoración rompe la monotonía que provoca la repetición sistemática y uniforme de pisos y subraya la importancia de los pisos inferiores. Según Sullivan debería parecer que el ornamento procediera de la misma sustancia del material.

Pese a haber confesado en 1892 la conveniencia para la estética moderna de "abstenerse por completo del uso de ornamentos" para que toda la atención pudiera concentrase en edificios "bien formados y convenientes en sí mismos", su obra parece en ocasiones contradictoria con sus palabras. No es difícil que el lenguaje arquitectónico de Sullivan varíe de unas obras a otras. Esas contradicciones llegan a ser casi una constante en él.

Su preocupación por el tipo de organización -técnica, económica o social- que condiciona la arquitectura nos lo acercan a Morris. Para Sullivan "el conjunto de nuestros edificios es una imagen del conjunto de nuestro pueblo".

Frank Lloyd Wright (1869-1959) pudo dedicarse al individuo. Había trabajado en el estudio de Adler y Sullivan. En su estudio de Oak Park, fines de 1889, trabajará para clientes refinados. Entra en contacto con ambientes filantrópicos y progresistas. Esa individualización que preocupaba a Sullivan él la traduce a un sujeto en comunión con la naturaleza. En la ciudad histórica se concentra el poder y el dinero, sólo en el contacto con la naturaleza tiene el hombre garantizada su lugar de vida. Reivindica el retorno a la artesanía y busca las relaciones entre arquitectura y vida (cotidiana). Se trata de exaltar la casa individual.

Todo el repertorio lingüístico extraeuropeo entra en su obra: desde las tiendas de campaña indias a los monumentos mayas. Se dedica a definir el lenguaje de sus Prairie houses, así su casa de Oak Park o la Wislow House (1893). Allí comenzará a prolongar sus interiores (en un juego en el que la poética de la ensambladura y la articulación tienen todo que decir) hacia el espacio exterior, hacia la conquista del espacio visto de una obra abierta sin otros límites que los del infinito natural. Según B. Zevi el único tema serio de estudio sobre Wright es el tema de su concepción espacial. Traduce el evolucionismo darwiniano, la forma como proceso en desarrollo. Se persigue una unidad lingüística destacable también en la decoración, en los muebles, etc. La planta sería libre, los materiales del lugar. Volúmenes, planos -horizontales y verticales- marcarían la naturaleza que, ofreciéndose sin resistencia, quedaría señalada con la huella del hombre. En las Prairie houses -dice- se trata de armonizar el edificio con el ambiente exterior, que "el aire, la luz y las vistas dieran al conjunto un sentido de unidad y no emplear ninguna ornamentación que no naciera de la propia naturaleza de los materiales y prescindir del decorador, todo curvas y eflorescencias, cuando no todo época".

En 1903 se pronuncia por primera vez teóricamente. Pronuncia una conferencia titulada "Arte y oficio de la máquina" en la que se define en un tema que, como estamos viendo, preocupaba en Europa (Morris, Van de Velde, Loos...): la relación entre artesanía (o arte) e industria. Wright parece estar cercano al espíritu de la máquina. Pero esta relación la individualiza, la hace especial. Utiliza las posibilidades que la máquina le pueda ofrecer (piénsese en sus personales soluciones para la calefacción, la iluminación o ventilación en sus villas) pero no llega a plantearse los problemas de la estandarización ni las consecuencias que la producción en serie tendrá para la arquitectura.